جورج برنارد شو

جورج برنارد شو

جورج برنارد شو (بالإنجليزية: George Bernard Shaw) (ولد 26 يوليو 1856 - توفي 2 نوفمبر 1950)، مؤلف أيرلندي شهير. وُلِد في دبلن، وانتقل إلى لندن حين أصبح في العشرينات. أول نجاحاته كانت في النقد الموسيقي والأدبي، ولكنه انتقل إلى المسرح، وألّف مايزيد عن ستين مسرحية خلال سنين مهنته. أعماله تحتوي على جرعة كوميديا، لكن تقريباً كلها تحمل رسائل اتهامات أمِل برنارد شو أن يحتضنها جمهوره.

كان أحد مفكري ومؤسسي الاشتراكية الفابية، كانت تشغله نظرية التطور والوصول إلى السوبر مان وفكريا كان من الملحدين المتسامحين مع الأديان. يعد أحد أشهر الكتاب المسرحيين في العالم، وهو الوحيد الذي حاز على جائزة نوبل في الأدب للعام 1925 وجائزة الأوسكار لأحسن سيناريو (عن سيناريو بيجماليون) في العام 1938.

***

ولد في دبلن بايرلندا من طبقة متوسطة واضطر لترك المدرسة وهو في الخامسة عشرة من عمره ليعمل موظفاً. كان والده سكيراً مدمناً للكحول مما شكل لديه ردة فعل بعدم قرب الخمر طوال حياته، كما كان نباتياً لا يقرب اللحم الأمر الذي كان له أثراً في طول عمره وصحته الدائمة. تركت أمه المنزل مغادرة إلى لندن مع ابنتيها ولحق بهم شو سنة 1876. ولم يعد لايرلندا لما يقرب الثلاثين عاماً.

فقد عاش برناردشو حياة فقيرة وبائسة أيام شبابه وعندما أصبح غنياً لم يكن بحاجة لتلك الجائزة التي تُمنح أحياناً لمن لا يستحقها.. ولأن حياته كانت في بدايتها نضالاً ضد الفقر، فقد جعل من مكافحة الفقر هدفاً رئيسياً لكل ما يكتب وكان يرى أن الفقر مصدر لكل الآثام والشرور كالسرقة والإدمان والانحراف، وأن الفقر معناه الضّعف والجهل والمرض والقمع والنفاق. ويظهر ذلك جلياً في مسرحيته "الرائد باربرا" التي يتناول فيها موضوع الفقر والرأسمالية ونفاق الجمعيات الخيرية. عندما غادر إلى لندن بدأ يتردد على المتحف البريطاني لتثقيف نفسه الأمر الذي كان له الفضل الكبير في أصالة فكره واستقلاليته. بدأت مسيرته الأدبية في لندن حيث كتب خمس روايات لم تلق نجاحاً كبيراً وهي: " عدم النضج " و " العقدة اللاعقلانية" و "الحب بين الفنانين" و " مهنة كاشل بايرون " و" الاشتراكي و اللااشتراكي " لكنه اشتُهِر فيما بعد كناقد موسيقي في أحد الصحف. ثم انخرط في العمل السياسي وبدأ نشاطه في مجال الحركة الاشتراكية socialism وانضم للجمعية الفابيّة (وهي جمعية إنكليزية سعى أعضاؤها إلى نشر المبادئ الاشتراكية بالوسائل السلمية.) كان شو معجباً بالشاعر والكاتب المسرحي النروجي هنريك إبسن (الذي يعتبر أعظم الكتاب المسرحيين في كل العصور. وكان السبّاق في استخدام المسرح لمعالجة القضايا الاجتماعية). فكان تأثير إبسن واضحاً على شو في بداياته.

رغم تركه للمدرسة مبكراً إلا أنه استمر بالقراءة وتعلّم اللاتينية والاغريقية والفرنسية وكان بذلك كشكسبير الذي غادر المدرسة وهو طفل ليساعد والده ومع ذلك لم يثنه عدم التعلم في المدارس عن اكتساب المعرفة والتعلّم الذاتي. فالمدارس برأي برناردشو " ليست سوى سجون ومعتقلات". كان مناهضاً لحقوق المرأة ومنادياً بالمساواة في الدخل.

على الرغم من الحاد جورج برناد شو كان مثله الأعلى النبى محمد صلى الله عليه و سلم، فقد كان يرى في حياة الجهاد التي عاشها النبي شبهاً بالحياة المثالية التي أراد هو نفسه أن يعيشها، وبلغ به الإعجاب أن حاول قبل سنة 1910م أن يكتب مسرحية عن عنه.

وقد أراد أن يدعو إلي ذلك الفكر الذي أمن به من خلال عرض مسرحي، فما كان له إلا أن يصور بطله الديني في مسرحية عامة، لنشر آراءه الدينية من حيث الكفاح في سبيل حرية الرأي، ومن حيث الخلاص من التعصب الأعمى، ومن حيث التحرر من استبعاد السلطة، لقد أراد أن يكتب مسرحية "محمد" ليلقي بآرائه هذه في صعيد واحد.

قول برناردشو في حق النبي محمد صلى الله عليه وسلم حيث قال برناردشو: "إنّ رجال الدين في القرون الوسطى، ونتيجةً للجهل أو التعصّب، قد رسموا لدين محمدٍ صورةً قاتمةً، لقد كانوا يعتبرونه عدوًّا للمسيحية، لكنّني اطّلعت على أمر هذا الرجل، فوجدته أعجوبةً خارقةً، وتوصلت إلى أنّه لم يكن عدوًّا للمسيحية، بل يجب أنْ يسمّى منقذ البشرية، وفي رأيي أنّه لو تولّى أمر العالم اليوم، لوفّق في حلّ مشكلاتنا بما يؤمن السلام والسعادة التي يرنو البشر إليها".

"لو تولى العالم الأوربي رجل مثل محمد لشفاه من علله كافة، بل يجب أن يدعى منقذ الإنسانية، إني أعتقد أن الديانة المحمدية هي الديانة الوحيدة التي تجمع كل الشرائط اللازمة وتكون موافقة لكل مرافق الحياة، لقد تُنُبِّئتُ بأن دين محمد سيكون مقبولاً لدى أوروبا غداً وقد بدا يكون مقبولاً لديها اليوم، ما أحوج العالم اليوم إلى رجل كمحمد يحل مشاكل العالم."

ويقول برناردشو: "إنه لحكمة عليا كان الرجل أكثر تعرضاً للمخاطر من النساء فلو أصيب العالم بجائحة أفقدته ثلاثة أرباع الرجال، لكان لابد من العمل بشريعة محمد في زواج أربع نساء لرجل واحد ليستعيض ما فقده بعد ذلك بفترة وجيزة.

كان برنارد شو من أشهر من رفض جائزة نوبل حين قدمت له وقال:

" إن هذا طوق نجاة يلقى به إلى رجل وصل فعلا إلى بر الأمان، ولم يعد عليه من خطر"

***

من أهم أعماله

ظل شو يكتب للمسرح لفترة ست وأربعين سنة، وقد بلغ عدد المسرحيات التي هي ما بين مسرحية طويلة ومتوسطة، كتب مايزيد على الخمسين مسرحية، وقد أخرج عددا كبيرا من هذه المسرحيات أثناء حياته في عواصم بلدان أوروبا وأمريكا ومن أشهر مسرحياته:

بيوت الأرامل (بالإنجليزية: Widowers Houses).

مسرحية الأسلحة والإنسان (بالإنجليزية: Arms and the Man).

مسرحية جان أوف أرك (بالإنجليزية: Joan of Arc).

مسرحية الإنسان والسوبرمان (بالإنجليزية: Man and Superman)

مسرحية سيدتي الجميلة (بالإنجليزية: Pygmalion) (وهي المسرحية التي نال عنها جائزة نوبل).

كانديدا (بالإنجليزية: Candida).

الرائد باربرا (بالإنجليزية: Major Barbara).

بيت القلب الكسير (بالإنجليزية: ‏Heartbreak House).

****************

(عن ويكبيديا .. بتصرف)

جمالية الكتابة الدرامية في المسرح المغربي

جمالية الكتابة الدرامية في المسرح المغربي

الكاتب الدكتور عبدالمجيد شكري

عرف المسرح المغربي نقلة نوعية من الاهتمام بالمضمون الفكري والبعد الإيديولوجي إلى الانتصار للبعد الجمالي الفني، ذلك أن تواتر التجارب المسرحية في اجترار فرجة تقوم على الطرح المباشر الذي يصل أحيانا درجة الخطابية والشعارية على حساب القناة الفنية والجمالية قلص من إبداعية الفعل المسرحي، لذلك جاء الاهتمام الجمالي إفرازا طبيعيا لهذا الطغيان الإيديولوجي.. وعكس الرغبة في إحلال فرجة مسرحية بديلة تولي الأهمية اللازمة للبعد الفني.

ولقد تجلى الاشتغال الجمالي في جملة من التمظهرات يمكن رصدها أساسا على مستوى مكون الفضاء المسرحي، وعلى مستوى الاشتغال التقني، وعلى مستوى لعب الممثل، ثم على مستوى الكتابة الدرامية. ويمكن رصد هذه المستويات الجمالية من خلال تجارب متميزة تنتمي إلى حقل مسرح الهواة، الذي اعتبر السؤال الجمالي من أهم قضاياه، خاصة ضمن أسئلة التجريب وخوض المشروع المسرحي الحداثي. وسنقف عند مكون الكتابة الدرامية، باعتباره المكون الأساس الذي ينهض عليه الإنجاز المسرحي، لتتبع الأشكال الكتابية التي ارتآها المؤلفون الدراميون أسسا جمالية في بنية النص المسرحي، واقترحوها في مجموعة من الكتابات الدرامية التي تم الاشتغال عليها في عروض لمسرح الهواة.

لعل أهم ما أفرزته مرحلة هيمنة المضمون الفكري والبعد الإيديولوجي في المسرح المغربي هو وجود زمرة من الكتاب الدراميين الذين سَمَوا بالكتابة المسرحية من منطلق ارتباطهم بشروط المرحلة وخصائصها، كما أن أسئلة ونقاشات التأصيل والتأسيس دعمت سيرورة ارتقاء ورقي النص المسرحي المغربي ومكنته من قطع أشواط مهمة أخرجته من براثين الاقتباس والمغربة التي قضى فيها مدة ليست بالقصيرة.

لقد انتعشت الكتابة الدرامية في مسرح الهواة من منطلق رفض هذا المسرح لمهادنة الإيديولوجية الرسمية حتى صارت ـ أي الكتابة الدرامية ـ عبارة عن نصوص مسرحية فاعلة تكسر أشكال الكتابة التقليدية وتقدم صياغة درامية تضع نصب أعينها الخشبة بكل خصائصها وخصوصياتها، فكانت النتيجة أن أتاحت هذه الأساليب الدرامية "ابتداع مسرح تركيبي جمع بين الكلمة والحركة، والإنارة والموسيقى، كما أنه يقوم على الحدث المسرحي ضمن منظومات جمالية تأخذ شكل لوحات وتركيبات إيحائية (...) وهذا ما جعل النص يفيض بشتى الرموز، وينحو إلى التجديد المطلق أحيانا"(1).

وفي دراسة للباحث المغربي حسن يوسفي لمسار النص المسرحي بالمغرب، تتبع مراحل التحول في الكتابة الدرامية المغربية من مرحلة أولية نعتها بـ"سلطة المحاكاة" التي أخذت ثلاثة تمظهرات أساسية هي المحاكاة الاحتمالية والمحاكاة الحقيقية والمحاكاة التصويرية؛ إلى مرحلة نضج الكتابة الدرامية التي نعتها بـ"أفق التمسرح" حيث برز الإدراك الواعي لحقيقة الفن عموما، والمسرح على الخصوص، وما استتبع ذلك من إدراك لخصوصية التمسرح باعتبارها قاعدة الإنجاز المسرحي في شقه النصي، إذ على أساسه "سنلاحظ أن الكتابة التي تجعل من التمسرح معطى إنجازيا تولي اهتماما كبيرا، أولا، للحكاية الممسرحة، وذلك عن طريق استيحائها من مادة تاريخية أو تراثية أو أسطورية، مع تقديمها باعتماد التقنية الغربية التي تركز على الجوانب التخييلية واللعبية للمسرح"(2).

لقد استطاع النص المسرحي المغربي ،إذن، أن يحقق تميزه وامتلاكه للتصور الفني للكتابة الدرامية قبل فترة الاهتمام الجمالي في المسرح المغربي، لذلك فإن ما سنقوم به في هذا الصدد ـ ونحن نتحدث عن جمالية الكتابة الدرامية باعتبارها إحدى تجليات البعد الجمالي في المسرح المغربي الهاوي ـ هو الحديث عن بعض الأشكال الجمالية الأخرى في كتابة النص المسرحي التي تؤكد التميز السابق، وتبرزه أكثر عبر مستويات إضافية، نجملها فيما يلي:

التركيب Synthèse:

يمكن اعتبار خاصية التركيب في النص المسرحي المغربي الهاوي مظهرا جماليا في الكتابة الدرامية من حيث كونه تجاوزا لنمط الكتابة الخطية التي تسير وفق التسلسل المنطقي للأحداث والوقائع، فالتركيب هو نوع من ممارسة الهدم والتفكيك لخطية الحكاية وسيرورتها الطبيعية التي تأخذ المتلقي ـ في العادة ـ إلى ممارسة فرجته بنوع من الاستهلاكية السلبية، أو التي تأخذه إلى الملل والمنطونية نظرا للحظات السقوط Chutes التي تعتري، في الغالب، نمط الكتابة الدرامية التقليدية القائمة على التسلسل.

إن التركيب يسمح بإدماج المتلقي في بناء مضمون / حكاية النص، والإمساك ببنياته الكبرى، كما أنه يسمح بخلق إيقاعية متنامية انطلاقا من الانتقالات الدينامية بين اللحظات الدرامية والبنيات الصراعية دون مراعاة التوالي والتسلسل، وانطلاقا من القفزات المنتظمة بين تجزيئات النص التي تبدو ـ ظاهريا ـ مفككة، لكنها تلتقي في التركيب النهائي الذي يراهن أساسا على مشاركة المتلقي في تجميع عناصر الحكاية وترتيب البنيات وإعادة توليف متواليات النص، وهي مشاركة تضع المتلقي بين لحظات الاسترخاء والتوتر حسب إيقاع العرض، وتجعله على مسافة متحولة بين الاقتراب والابتعاد من أجواء الحكاية. وهذه الثنائية في الاسترخاء والتوتر، والاقتراب والابتعاد هما ما يحفظ للمتلقي مكانته المركزية في إنتاج فرجة العرض، وهما أيضا ما يمنح الإنجاز المسرحي مقياس النجاح أو الإخفاق في تحقيق تواصل دلالي وأثر جمالي على مستوى التلقي.

ولعل أبرز نماذج النصوص المسرحية التي راهنت على التركيب خاصية في الكتابة هي مسرحية "ليلة بيضاء" التي قامت على بنية كتابية تتشكل من ثنائية الشوط والفاصلة. حيث نجد ثلاثة أشواط تحضر فيها الشخصيتان الرئيسيتان ش1 وش2، ويؤرخ كل شوط لمرحلة من مراحل الصراع والنقاش والمحاسبة بينهما، إذ خُصص الشوط الأول لش2 الخارج لتوه من السجن ولرؤيته للمدينة / الواقع القائمة على مبادئ الالتزام والنضال والتغيير، فيما خُصص الشوط الثاني لش1 الذي صوره غريمه على أنه خائن ومرتد، ولرؤيته للمدينة / الواقع القائمة على التسليم بقوة الأشياء التي تسير بالناس حيث تشاء ولا تستطيع قوة أي مبدأ إيقافها أو الصمود أمامها. بينما خُصص الشوط الثالث للتركيب بين الرؤيتين ورصد تصاعد التناقض والصراع بينهما، لينتهي توليفا مفاجئا يسلم بوجود الرؤيتين معا رغم تضاربهما، وتنتهي، بالتالي، ليلة المحاسبة والصراع إلى البياض واللافعل.

إلى هنا تبدو الكتابة الدرامية في "ليلة بيضاء" وكأنها عبارة عن أشواط متسلسلة تسير حسب تتابع الصراع وتناميه بين ش1و2، غير أن فاصلتين تتخللان الأشواط الثلاثة وتفكك بينها لتستدعي تركيبا ضروريا يستطيع استيعاب الأشواط والفاصلتين حتى يحدث التكامل في البنية العامة للنص. فالفاصلتان تتضمنان حكايتين مستقلتين هما حكاية بسيط والسيد، وحكاية السكيرين؛ وتبدو الحكايتان في استقلالهما منفصلتين عن صراع ش1 وش2، مما يعمق قوة التجزيء في مضمون النص والتفكك في بنياته، إلا أن خيطا رفيعا يربط حكاية كل فاصلة بمضمون الصراع والمحاسبة بين ش1 وش2، لأن حكاية بسيط والسيد تعتبر تجسيدا لرؤية ش2، وتأكيدا لمبادئ النضال التي التزم بها، كما أن حكاية السكيرين تعتبر تجسيدا لرؤية ش1 وتبريرا لارتداده الذي كشف له أن لا طائل من الاستمرار في النضال من أجل عالم لا يسكنه إلا السكارى. وبهذا تصبح الفاصلتان جوهرا مهما في التماسك الدلالي للأشواط الثلاثة، وتصبح البنية العامة للنص الدرامي تقوم على ضرورة التركيب بين كل عناصر النص سواء ما جاء شوطا أو ما جاء فاصلة، وهو تركيب يتمظهر بمستويات مختلفة، حيث نجد التركيب الأول الذي يجمع الأشواط الثلاثة فيما بينها، والتركيب الثاني الذي يجمع بين الفاصلتين، وأخيرا التركيب النهائي الذي يولف بين كل بنيات النص ومتوالياته ضمن كتابة درامية مُوَحِّدة؛ الشيء الذي منحنا شكلا جماليا إضافيا في الكتابة المسرحية يفتح المجال للرؤية الإخراجية كي تمارس فعاليتها بجمالية بصرية وتشكيلية موازية للتركيب النصي.

وجدير بالإشارة أن مسرحية "ليلة بيضاء" ليست هي النموذج الأوحد للتركيب باعتباره شكلا جماليا للكتابة الدرامية، فأغلب النصوص المسرحية التي زامنت "ليلة بيضاء" أو عاصرتها أو تلتها بزمن قريب يكاد التركيب يكون القاسم المشترك بينها على مستوى البنية الكتابية. ولا بأس أن نذكر في هذا السياق نصوص محمد قاوتي خاصة "اندحار الأوثان" و"نومانس لاند"، ومسرحية "تخريفة هرما عند اعبيدات الرما" لعبد المجيد سعد الله التي ما كانت لتكون نصا مسرحيا متميزا يستثمر الحكاية الشعبية وفضاء الحلقة لولا خاصية التركيب التي شكلت عصب الاشتغال النصي من جهة، وقاعدة فرجة العرض المتصاعدة الإيقاع من جهة ثانية.

الإعداد Adaptation:

يشكل الإعداد مظهرا آخر ينضاف إلى جماليات الكتابة الدرامية المغربية الحديثة، ويمكن اعتباره إفرازا لأشكال التطور والانتقال التي قطعها المسرح المغربي من سلطة المؤلف إلى سلطة المؤلف ـ المخرج وصولا إلى ما يمكن الاصطلاح عليه بسلطة المخرج ـ المؤلف، بحيث ارتبط الإعداد بالتصور الذي ينجزه المخرج حول النص الدرامي قبل تقديمه على الخشبة، وقد أفرز هذا التصور في التعامل مع النص المسرحي لجعله قابلا للعرض، جهازا مفاهيميا في الاشتغال المسرحي يضم مفهوم الإعداد الدراماتورجي، ومفهوم نص العرض، ثم مفهوم الكتابة الدرامية الذي يستجيب لهذا الاشتغال النصي أكثر من مفهوم النص المسرحي. وما يوحد هذه المفاهيم أن القاعدة النصية التي ينهض عليها الإنجاز المسرحي أصبحت ـ في إطار هذا التصور ـ عبارة عن "كتابة درامية" تعتمد "الإعداد الدراماتورجي" لتهييئ "نص العرض"، إنها اشتغال على نص موجود سلفا تعتريه عوائق ما (تقنية أو موضوعاتية) تمنعه من أن يقدم بالشكل الأصلي الذي يوجد عليه على خشبة المسرح، لذلك يستوجب إعادة كتابته كتابة درامية تعدّه إعدادا دراماتورجيا حتى يصير نصا قابلا للعرض.

وقد ازدهرت التجارب المسرحية التي راهنت على الإعداد أساسا في كتابتها الدرامية بتطور وحركية الإخراج وتوسع آفاق الرؤى الإخراجية التي لم تعد مجرد ترجمة للنص المسرحي، بل سعت لأن تكون رؤى إخراجية تمارس انزياحها الإبداعي على النص الأولي / الأصلي.

وعلى تعدد التجارب المسرحية المغربية التي قامت كتاباتها الدرامية على تقنية الإعداد، فإنه بالإمكان التمييز بين ثلاث طرائق لممارسة هذا الإعداد:

1. الإعداد عن نص مسرحي عالمي:

ويتجلى في الكتابات الدرامية التي تنطلق من نصوص مسرحية تنتمي إلى المسرح العالمي، فتعمد إلى إعدادها بطريقة تجعلها تستجيب للخصوصية المحلية، فيكون الهدف الأول من الإعداد هو تبييء النص الأصلي وتذويبه في معطيات خاصة تلتصق بالبيئة المحلية سواء على المستوى الموضوعاتي الذي يأتي في الاعتبار الأول حتى يكون نصا مستساغا من طرف المتلقي قادرا على أن يحقق تواصله التام معه، أو على المستوى الشكلي التقني الذي يسمح بتقديم فرجة متميزة معرفيا وجماليا. وقد وجد مجموعة من المسرحيين الهواة ضالتهم المعرفية والجمالية في النص المسرحي العالمي، غير أنه مكتوب بمواصفات ومواضعات لا تستجيب دائما للخصوصية المحلية، فيكون الإعداد هو التقنية المثلى لجعله كتابة درامية تلتقي مع رؤية المخرج.

ومن الأعمال المسرحية التي قامت على إعدادٍ لنص مسرحي عالمي نذكر مسرحية "لعب الدراري" التي هي في الأصل إعداد لنص مسرحية "ليلة القتلة" للكاتب الكوبي خوسيه ترييانا، حيث تم الاشتغال عليها بالمحافظة على الموضوعة Thème الأساس للنص المتمثلة في جبروت واستبداد الآباء باعتبارهما صورة مصغرة لممارسة السلطة بنوع من الطغيان اللامتناهي، وتمت صياغتها وإعدادها من منظور إعادة تشكيل فكرة السلطة والاستبداد حسب تجليات عنفها وانعكاساتها السلبية في البيئة المحلية/المغربية، بحيث إذا كان الصراع الأصلي بين الآباء والأبناء الذين يستشعرون الظلم وينتفضون في شكل رد فعل عدواني يبدو عنفا عفويا لكنه في عمقه فعل ثوري، فإن الإعداد انطلق من فكرة السلطة الاستبدادية بوصفها فكرة كونية تتعدى الإطار الكوبي والصراع الأسري، واستثمرها بخصوصية البيئة المغربية التي لا تعرف تفشيا واضحا لظاهرة الصراع بين الآباء والأبناء بفعل الوازع الديني والدافع الأخلاقي الذي يجعل العلاقة بين الأبناء والآباء غير صراعية في الغالب، لذلك حافظ على فكرة الصراع ضد المتسلط وفكرة الفعل الثوري وأعاد صياغتهما في الإعداد من منطلق جعلهما إطارا لمناقشة قضية تبدو عامة وكونية وأعمق من صراع الأبناء والآباء. وبالتالي، تقديم هذه الفكرة ضمن صوغ فني يتواصل مع المتلقي وينفذ إلى وجدانه، وعلى هذا الأساس تم استبدال العنوان الأصلي (ليلة القتلة) بعنوان محلي محض (لعب الدراري)، واستبدال الشخصيات الأساسية للنص الأصلي ـ وهي "لالو" وأختيه "كوكا" و"ببا" ـ بشخصيات محلية وكلها ذكورية الجنس، وهي سعيد وصالح وإدريس، وهي الأسماء الحقيقية للممثلين الذين قدموا هذه الشخصيات. كما أن الإعداد طال الاشتغال التقني أيضا، وذلك بإعادة صياغة الفضاءات وترتيبها، حيث هدّم الإعداد الترتيب الأصلي للمشاهد وفضاءاتها، وأعاد ترتيبها وفق معطيات النص الجديد (المعد) الذي قام على حذف كل ما من شأنه أن يجعل المتلقي يحس وكأنه أمام نص بعيد عن وجدانه، سواء عن طريق طبيعة التأثيث لهذه الفضاءات أو عن طريق لباس الممثلين أو لغة العرض التي لم تكن مجرد ترجمة لكلام النص الأصلي، بل لغة تنبض بالمحلية وتحتوي على المقومات التي ترسخ النص في وجدان المتلقي.

2. الإعداد عن نص مسرحي عربي:

لقد كان للأسبقية الزمنية التي عرفها المسرح العربي بالمقارنة مع المسرح المغربي دور في افتتان المسرحيين المغاربة بأعمال مسرحية عربية عرفت تطورا ملحوظا وتشكلت كتيارات وعلامات بارزة في الفن المسرحي العربي سواء كأسماء أو كنصوص. ولذلك كانت تمارس تأثيرها على المسرحيين المغاربة وتستفز قرائحهم الإبداعية للتعامل مع نصوص عربية تجد لنفسها صدى متميزا لدى المتلقي المغربي في حال إعدادها وتقديمها بتقنية تقربها من وجدانه. وفي هذا الإطار اشتغلت مجموعة من الجمعيات والفرق على نصوص عربية لمؤلفين من عيار سعد الله ونوس وممدوح عدوان وصلاح عبد الصبور ومصطفى الحلاج وعبد الغفار مكاوي وغيرهم من الأسماء التي شكلت مسرحياتهم طفرة مهمة في النهوض بالفرجة المسرحية المغربية الهاوية.

ومن النماذج البارزة في هذا الصدد نذكر مثلا مسرحية "شهرزار" التي هي في الأصل إعداد عن مسرحية "حكايات الملوك" لممدوح عدوان، وهو إعداد اتجه إلى إعطاء هذا النص بُعده المحلي الذي يقربه من وجدان المتلقي المغربي، حيث عمد الإعداد إلى تغيير لغة النص من الفصحى إلى العامية المغربية مع الاحتفاظ ببعض الأجزاء باللغة العربية الفصحى، خاصة حوارات شهرزاد مع الجوقة ومع شهريار، ثم في لحظات حكيها للأحداث وصراعها مع مسرور السياف. وهو إعداد جعل العلاقة مع النص الأصلي علاقة موضوعاتية فقط نظرا لحفاظه على موضوعة السلطة والممنوع وما يتخللهما من مظاهر الظلم، في حين التجأ تقنيا لإعادة كتابة النص عن طريق إعداده وفق التشكيلات الجسدية لأفراد الجوقة وما صاحبها من تعبير سواء بالرقص أو بالتكوينات من جهة، ومن جهة أخرى حسب إيقاع الموسيقى والمؤثرات الصوتية التي كانت فاعلة بشكل واضح في طريقة تقطيع أحداث النص التي تم تركيبها من منظورين اثنين أحدهما يتجلى في الموضوعة الموحدة إذ أن الحكايات الثلاث تلتقي في موضوعة الظلم، وثانيهما يتمثل في اختيار الحكي والجوقة إطارا لإبراز تقاطع الحكايات وانصهار الأحداث بعضها ببعض في شخصية شهرزاد وكتابها "المشبوه" ألف ليلة وليلة.

3. الإعداد عن نص مسرحي مغربي:

قد يبدو الإعداد عن نص مغربي أمرا غريبا بعض الشيء لأن المؤلف المسرحي المغربي يكون عارفا بمتلقيه ووجدانه وخصوصيات بيئته، فما الداعي، إذن، لضرورة إعداد ما كتبه؟ يكون الداعي في الغالب أن ما كتبه هذا المؤلف المفترَض ينطلق من تصور يعوزه التفاعل التقني مع خصوصية الخشبة، ويظهر، بالتالي، أن ما كتبه محبوك بشكل جيد على مستوى اختيار الموضوعة وعلى مستوى صياغة الحوارات، لكنه على مستوى البنية الدرامية ينقصه اعتبار الركح وضروراته وإكراهاته أيضا. لذلك تكون الضرورة ملحة في إعداده دراماتورجيا حتى يكون قابلا للعرض دون عائق تقني. كما قد لا يكون الداعي نقصا في تقنية الكتابة أو اعتبار الخشبة، بل يعود الأمر بكل بساطة إلى إعجاب المخرج بالنص واقتناعه به، لكن الرؤية الإخراجية التي يمتلكها بصدده لا تتلاءم مع طبيعة وشكل كتابته، فيكون الإعداد جزءا من الإخراج، بحيث يعيد كتابته بما يوافق تصور الإخراج، وبذلك يكتب نص العرض.

ومن الأمثلة البارزة في هذا الإطار إعدادات عبد القادر اعبابو لنصوص المسكيني الصغير منذ مسرحية "الجندي والمثّال" حتى مسرحية "عودة عمر الخيام" مرورا بالمسرحيات "الجاحظ وتابعه الهيثم" و"رحلة السيد عيشور" و"الباب أربعة" ثم "أونامير"، منطلقا من كون الإعداد جزءا من الإخراج الجدلي، يقول عبد القادر اعبابو في هذا الصدد: "...وكل تعاملاتي مع هذه النصوص [يقصد نصوص المسرحيات السالفة الذكر] لم تكن على الإطلاق تعاملات عادية، بل كانت دائما نوعا من الاشتغال الدراماتورجي العميق والممنهج الذي يحفر في النصوص إبداعيا ويجادلها في كل مكوناتها البنيوية واللغوية والشخوصية والحدثية وغيرها ليؤسس نصا جديدا نسميه في منهجية الإخراج الجدلي نص العرض"(3).

فإذا أخذنا مثلا مسرحية "أونامير" فإنها إعداد لنص "الرجل الحصان"، وتبدو معالم الإعداد منذ العنوان حيث تم استبدال العنوان الأصلي بعنوان جديد، وحتى على مستوى تحديد نوع النص، فهناك اختلاف أيضا، ذلك أن المسكيني الصغير اعتبر "الرجل الحصان" نصا مسرحيا مؤلَّفا، فيما كتب عبد القادر اعبابو عن "أونامير" أنه "نص العرض" وأنه "التأليف الدراماتورجي"، وهو بمثابة ميثاقPacte دال على عملية الحفر الإبداعي التي تحدث عنها اعبابو في شهادته.

بعد هذا المستوى الظاهري المتعلق بالعنوان والتحديد للنوع، فإن الاشتغال الداخلي يبدو أعمق حتى إن المسافة بين النص الأصلي والنص الدراماتورجي أصبحت أكبر، يأتي في مقدمة هذا الاشتغال اختزال شخصيات النص الأصلي الكثيرة التي يبلغ عددها تسع شخصيات عدا الشخصيات الجماعية كأفراد الجوقة ورعاة البقر وشخصيات القرية؛ لقد تصرف نص العرض في هذه الشخصيات بالحذف والإضافة والتعديل. ويتمظهر اشتغال الإعداد أيضا على مستوى اللغة، حيث تم استبدال الفصحى في النص الأصلي بالعامية والأمازيغية أيضا في النص المعد، وفي هذا الانتقال اللغوي الكثير من الدلالات، منها أساسا أنه جعل مضمون النص موغلا في المحلية وأضفى طابع الأصالة الخاص على ما تم تحويله إلى الأمازيغية، وهو اشتغال ساعد على انتعاش العمل الإخراجي خاصة ما يتعلق بالجانب الموسيقي، إذ قدم العرض مجموعة من الوصلات الموسيقية الدالة بواسطة الغناء المغربي الشعبي الذي ينسجم مع خصوصية العامية، وبواسطة الموسيقى والغناء الأمازيغيين اللذين ينسجمان مع روح استعمال الأمازيغية. أما قيمة الإعداد الجمالية التي يبدو فيها الاشتغال الدراماتورجي وظيفيا في إبراز دور وأهمية استحضار الخشبة في تهييئ نص العرض، فتكمن في طريقة إعادة كتابة النص الأصلي لدرجة أن النص المعد أصبح وكأنه تأليف خالص لا تربطه بالنص الأصلي إلا موضوعة المضمون، وبالتالي فهو أكثر من مجرد إعداد دراماتورجي، بل إنه كتابة عن النص الأصلي Travail sur sujet خصوصا إذا ما أخذنا بعين الاعتبار مسألة تغيير العنوان والتصرف في الشخصيات وتغيير لغة الحوار.

إن ما ميز طريقة كتابة الإعداد أنها عبارة عن مزاوجة متوازية بين الكتابة الدرامية للحوارات والكتابة الركحية للتصور الإخراجي، حيث جاء نص الإعداد عبارة عن تقطيع Découpage يتكون من تسع حركات، من الحركة الصفر إلى الحركة الثامنة، تتوالى بتنامي مأساة "أونامير" وما صاحبها من لحظات حزن وغيظ وهلوسات وهذيان وصل درجة الجنون عندما التبس الشخص بالحصان وصار الصهيل عدوى تسكن كل من اكتوى بالنار التي شبت في "أونامير" منذ أن نُزِع منه "الكمري" وركب رحلة الحب والجنون؛ وتضم كل حركة من الحركات النصية التسع مقاطع تحدد التحول الجزئي داخل الحركة الواحدة. وإلى جانب ذلك نجد الإعداد يدمج كل الإشارات الخاصة بالديكور والإضاءة كما لو أنها إرشادات ركحية من جنس الكتابة الدرامية، الشيء الذي جعل من مفهوم "نص العرض" مفهوما مكتملا، وأكد، بالتالي، أن الإعداد الدراماتورجي هو مفهوم محكوم بتصور مسبق لخصوصية الخشبة وخصائصها.

المسرحة Théâtralisation:

تعتبر المسرحة مظهرا آخر من مظاهر جمالية الكتابة الدرامية التي تؤكد سطوة المخرج ـ المؤلف، أي حضور الكتابة النصية التي تعتمد التصور المسبق للكتابة الركحية، فهي كتابة درامية تنطلق من الاشتغال على نصوص غير مكتوبة للمسرح في الأصل، وتعمد إلى تجاوز أدبية Littérarité هذه النصوص وتضمينها بخاصية التمسرح Théâtralité حتى تصير قابلة لأن تكون مادة نصية يقوم عليها الإنجاز المسرحي. إنها كتابة تشتغل على النص الشعري والسردي بشكليه القصصي والروائي، وتحوله إلى نص مُمَسرح قابل لأن يُعرض فوق الخشبة، وهذا لا يعني تضمين النص الأدبي (شعرا كان أو رواية) داخل العمل المسرحي، بل إن الأمر يتعلق بتذويب هذه النصوص في كلية الإنجاز المسرحي، بحيث تفقد استقلاليتها الذاتية / الأدبية باعتبارها قصيدة شعرية أو نصا روائيا، لتصير من جنس العمل المسرحي بكل خصوصياته الدرامية، فكل الفنون ـ كما يذهب إلى ذلك يان ميوكاروفسكي J.Mukarovskyـ تفقد خصائصها الذاتية عندما تنتسب إلى المسرح، حيث قال: "حالما تدخل هذه الفنون المستقلة المسرح تتخلى عن استقلاليتها،(...) باختصار إنها تنحل مندمجة بفن جديد موحد تماما"(4)، والأدب واحد من الفنون، لذلك يسري عليه أيضا شرط التذويب والاندماج، وفقدان الاستقلالية الذاتية/الأدبية، يقول ميوكاروفسكي بصدد حضور الأدب في المسرح على وجه الخصوص: "أما فيما يتعلق بالفنون الأخرى كالأدب، فلها مكانة في المسرح،(...) ولكن بذات الوقت حين يدخل في احتكاك مع المسرح يفقد شخصيته الحقيقية ويتغير جوهره"(5).

ولقد ازدهرت المسرحة في المسرح المغربي في الكثير من التجارب التي تنتمي إلى قطاعات مسرحية مختلفة، إذ على مستوى المسرح الاحترافي نجد أكثر من تجربة اشتغلت على النص الأدبي وعملت على مسرحته كما هو الشأن مثلا في مسرحية "الشمس تحتضر" لمسرح اليوم التي قامت على أشعار عبد اللطيف اللعبي، أو في مسرحية "الحجاب" لمسرح نون التي مسرحها كريم لفحل الشرقاوي عن رواية بنفس العنوان لحسن نجمي. كما نجد الاشتغال نفسه على مستوى المسرح الجامعي مثل مسرحية "وجدتك في هذا الأرخبيل" التي أعدها المرحوم محمد الكغاط عن رواية تحمل العنوان نفسه لمحمد السرغيني، وكذلك مسرحية "امرأة وحيدة" التي قدمها طلبة المعهد العالي للفن الدرامي والتنشيط الثقافي بالدورة الرابعة عشر للمسرح الجامعي بالدار البيضاء، وهي عبارة عن مسرحة لأشعار الشاعرة الإيرانية فروغ فروخزاد قام بإعدادها عبد المجيد الهواس.

وفي مجال مسرح الهواة نجد العديد من التجارب المسرحية التي قامت على أساس مسرحة النص الأدبي، منها ما لجأ إلى مسرحة الرواية مثل تجربة "المتشائل" لورشة الإبداع دراما من مراكش التي انطلقت من رواية الكاتب الفلسطيني إميل حبيبي "الوقائع العجيبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل" حيث عملت المسرحة على إخراج العمل من إطاره الروائي ذي الصبغة الحكائية المحض، وتحميله بخصائص درامية جعلته قابلا للتشخيص، حيث تم حذف عنصر الرواية والاستعاضة عنه ببناء مجموعة من المشاهد المرئية التي تغني عن الحكي الكلامي، أو عن طريق اللجوء إلى الغناء والإنشاد باعتبارهما خاصيتين دراميتين تعوضان خطية الحكي التي قد تؤدي لا محالة إلى السقوط في الملل، وظل مضمون الرواية مصونا بحذافيره عن طريق الحضور المكثف لشخصية أبي سعيد المتشائل، وهو حضور جمع بين عناصر الحكاية، وحفظ العمل المسرحي من كل شرخ أو تفكك محتملين، إذ كانت ـ أي شخصية المتشائل ـ هي الرابط الأساس بين المشاهد ومتواليات الحكاية، أي أنها كانت رابطا دلاليا وتقنيا في الآن نفسه، وبذلك استطاعت المسرحة أن تنظم عناصر الفرجة بتذويب النص الروائي، وشحنه بالشحنة الدرامية التي جعلت منه نصا مسرحيا محضا.

كما أن هناك من التجارب ما لجأ إلى مسرحة الشعر، وهو الاشتغال الغالب في الكثير من مسرحيات الهواة، كتجربة جمعية اللقاء من أصيلا التي تميزت أعمالها المسرحية بكونها كلها أعمالا ممسرحة لنصوص أدبية قدمتها في شكل أبجديات كان آخرها "أبجدية الاحتراق" التي اشتغلت على مجموعة من النصوص الشعرية المغربية والعربية، وعلى بعض المجاميع القصصية أيضا، وتجربة جمعية البلاغ من سلا التي قدمت عرضا مسرحيا عبارة عن تركيب شعري بعنوان "شعراء لا يتبعهم الغاوون".

لكن من التجارب المسرحية اللافتة التي عملت على مسرحة النص الشعري التي يجدر التوقف عندها هي مسرحية "كانا ينمنما" لمحترف "ميماج" من آسفي، التي اشتغلت على أشعار باللغة العربية الفصحى من ديوان "سقط سهوا" للشاعر حسن نجمي، وأشعار بالعامية من ديوان "حروف الكف" للزجال مراد القادري، ثم أشعار باللغة الفرنسية من ديوان "Parole" للشاعر الفرنسي جاك بريفير J.Prévert وبدا العمل المسرحي في كليته كأنه كولاج شعري يصنع له الإخراج بوتقة درامية ينصهر فيها، جاءت في شكل لوحات تعبيرية تتقاطع عندها مقاطع شعرية من الدواوين الثلاثة بتراتبية تخضع للتصور الإخراجي، وبتشكيلات جسدية متنوعة تحاول أن تكون المعادل البصري للعبارة الشعرية المشحونة بالمجازات والإيحاءات الرمزية، فيغدو العمل المسرحي في كليته عبارة عن تحليق في العوالم الشعرية لكن بضوابط درامية تختزل العبارة الشعرية بجعلها مجرد حوار مسرحي يسهم في تنامي لحظات العرض في محاولة دؤوبة للانفصال عن أدبية الشعري والانخراط في درامية المسرحي.

وتجدر الإشارة إلى أن المسرحة Théâtralisation هي في جوهرها شكل آخر من أشكال الإعداد الدراماتورجي كما سبق تحديده، لكنها تتميز بخصوصية الاشتغال على مواد نصية يحضر فيها العنصر الأدبي بقوة، لم تكتب للمسرح في الأصل.

في نهاية حديثنا عن الكتابة الدرامية بوصفها مظهرا من مظاهر الاهتمام الجمالي في المسرح المغربي الهاوي، نرى من المفيد إثارة بعض الملاحظات المتعلقة بأسس هذه الكتابة المسرحية، في مقدمتها أنها كتابة لا تهتم بالتقديم المباشر للحكاية أو الأحداث التي يقوم عليها مضمون النص، أي أنها غير منشغلة بالتقديم المباشر والجاهز للمعنى بقدر ما تسعى إلى ترسيخ أسس جمالية تتعلق بفنية الكتابة الدرامية وتقنيتها، ذلك أننا نلمس قصدية واضحة في هدم السير الطبيعي للحكاية والأحداث، وقطع الامتداد الخطي المنتظم للمعنى، بواسطة التورية الإيحائية والتجزيء / التفكيك المقصود والمتعدد الذي يفترض توليفا ضروريا في ذهن المتلقي.

ومن الملاحظات الأخرى التي تثيرها أشكال الكتابة الدرامية المغربية أنها تقوم على استحضار الخشبة في عملية الإنجاز النصي سواء على مستوى التأليف الخالص أو على مستوى الإعداد والمسرحة، بمعنى أنها كتابة درامية تقف وراءها معرفة عميقة بالخشبة وخصائصها واشتراطاتها، وهي بذلك كتابة درامية تقوم على وعي مسبق بأسس الكتابة الركحية أيضا. ومادام الأمر كذلك، فإن الأسس الجديدة للكتابة الدرامية تنتصر لمقولة المخرج ـ المؤلف، وتعطي موقعا للدراماتورج ودوره في بناء العرض وتهييئه بشكل قبلي عن طريق إعداد النص إعدادا دراماتورجيا.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الهوامش والإحالات:

(1) المنيعي (حسن): هنا المسرح العربي هنا بعض تجلياته، منشورات السفير، مكناس 1990، ص 81.

(2) يوسفي (حسن):من المحاكاة إلى التمسرح: قراءة في مسار النص المسرحي بالمغرب، مجلة الثقافة المغربية، العدد الثامن (ملف المسرح المغربي)، ماي 1999، ص15 .

(3) اعبابو (عبد القادر): مخرجا وكاتبا وممثلا مسرحيا، شهادة بمجلة الثقافة المغربية، العدد الثامن (ملف المسرح المغربي)، م.س، ص 146.

(4) ميوكاروفسكي (يان): حول الوضع الراهن لنظرية المسرح، ضمن كتاب: سيمياء براغ للمسرح (عدد من المؤلفين)، ت: أدمير كورية، منشورات وزارة الثقافة السورية، سلسلة دراسات نقدية عالمية، دمشق 1997، ص 45.

(5) نفسه ص 46 ـ47 .

ملحق خاص بالمسرحيات التي تم الاشتغال عليها:

ليلة بيضاء الزيتوني بوسرحان جمعية اللواء البيضاوية الدار البيضاء 1987.

لعب الدراري معدة عن مسرحية "ليلة القتلة" لخوسي ترييانا الزيتوني بوسرحان جمعية اللواء البيضاوية الدار البيضاء 1993.

شهرزار معدة عن مسرحية الملوك الثلاثة لممدوح عدوان مولاي الحسن الإدريسي جمعية الشعاع تارودانت 1993.

أونامير المسكيني الصغير عبد القادر اعبابو أنوار سوس أكادير 1996.

المتشائل معدة عن رواية الوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل لإميل حبيبي عبد العزيز البوزاوي وعبد الهادي توهراش ورشة الإبداع دراما(أنجزت في البداية باسم جمعية الضياء) مراكش 1991.

كانا ينمنما تركيب شعري من إعداد أحمد الفطناسي ميماج آسفي 1999 ******

عن موقع الفوانيس المسرحية

*******************

الصورة عن مسرحية (رحلة ابن دانيال)

من تأليف المغربي/ المسكين الصغير

اخراج المغربي/ يحيى العزاوي

إنتاج/ المسرح الحـــــر

طرابلس - ليبيا

شخصيات وطنية ليبية

لنروي الحكاية :

هو ليس بممثل مسرحي أو فنان تشكيلي يعرض رسوماته ولوحاته الفنية، في وسط الساحات وعلى أرصفة الشوارع بعطلة نهاية الأسبوع، وهو ليس بأحد مروجي الدعايات لمنتوج جديد لأحدي الشركات التي تسعي لجني الأرباح، واقتناص الفرص لعرض بضاعتهم وخاصة في يوم السبت، يوم التسوق في كل المدن الأوربية والغربية.

فمن يا ترى هذا الرجل إذاً !!؟

إنه المعارض لنظام المقبور معمر القذافي، الدكتور الليبي "محمد بن حميدة " رجل من رجالات ليبيا، رجل ليبي متأصل الجذور، يقف وحيدا في إحدى ساحات مدينة "هامبورج" الألمانية صامدا ليروي لنا مأساة شعب عانا ويعاني ويلات حكم دكتاتور جائر ... ليسرد لنا قصة جريمة واقعية راح ضحيتها أكثر من 1200 سجين رأي، قتلوا غدراً وظلماً بدمٍ بارد في ليلة واحدة لا بل في ساعات، إنها رواية تلك "المجزرة " التي وقعت في إحدى سجون العاصمة الليبية مدينة طرابلس وتحديدا في غياهب معتقل أبوسليم السياسي.

لقد كان يترك راحته ويوم عطلته الأسبوعي، تاركا أهله وأسرته متنازلا على راحته، لا لشيء فقط لكي يقف معتصما في تلك الميادين والساحات تضامناً مع آهالي وأسر الضحايا، الذين كانوا يخرجون كل يوم سبت تعبيراً عن فقدانهم لأبنائهم وشعورهم بمرارة الغدر الذي تعرضوا له من قبل ذلك الحاكم الطاغية وبشاعة الظلم والقمع والتنكيل بكرامتهم من قبل ازلامه عندما أخذ من بين أيديهم أبنائهم وقاموا أولائك المجرمون بقتلهم عمدا دون أن يحركهم ضمير ولا يرمش لهم جفن، فما كان من أهاليهم إلا الاصرار على الخروج والاعتصام بتواصل كل اسبوع حتى ظلوا كالشوكة التي قضت مضاجع المقبور ومرتزقته.

استمرالسيد الدكتور محمد بن حميدة وعلى بعد الالاف من الكيلو مترات، يفصله عنهم اليابسة والبحار، يرافقهم في رحلتهم هذه ولكن على الطرف الأخر، حيث االسقف أكثر علوا والفضاء أكثر براحا يسمح له بأن يعبر ويشرح ويروي حكايات اليتامى من الأطفال، والثكالى من الأمهات وألأرامل من الزوجات ... يترك عطلته ويتنازل على راحته مع أسرته ويختار أن يكون جزء من أهالي الضحايا، ليقوم بما يمليه عليه ضميره من واجبات وطنية، فيقف وحيدا تحت برد مدن اوروبا القارس، مع لوحاته وأوراقه فيسرد لكل المارة عن حكاية السفاح الأول، وعن بشاعة ما اقترفته ايديه وزبانيته في حق ابناء وطنه العزل، لا يأبي أن كان الجو ممطراً أو مثلجاً أو مشمساً، بل كان كل همه هو أن تصل الرسالة لأكبر عدد ممكن، إلى أن أعتاده الناس وعرفوا قصة شعبه الملكوم والمكتوم على انفاسه، الباحث عن نسمات من هواء الحرية بعد أن فقد طعم الحياة، ولكن المناضل الدكتور محمد بن احميدة كان يعلم أن لابد للضوء أن يأتي ذات يوما حتى وأن طالت مسافات ذلك النفق المظلم الحالك السواد.

دعوني هنا استوقفكم قليلا لاستدرك معكم، بأنه كان هناك في المكان الذي كان يقف فيه وحيدا أخوة في الوطن والجذور يمرون بجانبه يتفسحون في شوارع المدينة، فيجدونه أمامهم صامداً في مكانه المعتاد فيشيحون بوجههم، فارين باحثين عن أقرب مخرج لهم، فهم كـ النعامة يغرسون رؤسهم في التراب حتي لا يشاهدون ما حولهم.

استمر نضاله السلمي لفضح نظام الإجرام في وقت كان المقبور وأبنائه ومرتزقته في أوج عنجيتهم وجبروتهم، فكيف لمن يخرج ويروي قصص إجرامه جهاراً نهاراً، وفي أي بقعة علي سطح الكرة هم هكذا فكروا وتخيلوا وهو أستمر مقتنعاً بما يقوم به، حتى سلم الأمانه عندما رأى أبناء وطنه يستيقظون من غفوتهم التي طال أمدها، عندها فقط إستسلم لمرضه الذي ربما كان يقاومه من أجل تبليغ رسالة وطنه.

فهل سمعتم يا سيدات ويا سادة بهذا المناضل من قبل ؟

أقول واتمني أن أكون مخطأً ربما القليل جداً من يعرف مناضل وبطل الحكاية، فـ المرتزقة الجدد قد حجبوا الرؤيا عنه وعن الكثير من أمثاله الوطنين الأحرار، حين تقاطروا من كل مكان وحتى "المتفسحون" من بلد ساحة الحكاية، تعالت صياحتهم وقالوا نحن من ناضلنا من أجل هذا اليوم ....

هذه هي الحكاية .... كل الحكاية .. فأدعوا لأخيكم المناضل الدكتور محمد بن حميدة بـ الشفاء العاجل أجركم عند الله ... وأسردوا الحكاية فهي للتاريخ حتى يكون شاهداً لنا لا شاهدا علينا .... شفاءه الله ودام ودمتم بخير.

بعيو محمد المصراتي

تحية لفناني بنغازي الماجدة

مسيرة لفناني بنغازي

مطالبة بفك الحصار على المدن المحاصرة في ليبيا

*******************

السلاح المستخدم ضد شباب بنغازي

السلاح المستخدم ضد شباب بنغازي

******************

الدراما الليبية إنتكاسات وإحباطات ــ 1

رمضان كريم

بقلم بعيو المصراتي

الفنان يوسف الغرياني " قزقيزة " في بداية المنوعات الرمضانية

موسم الغلة الرمضانية على الأبواب، هكذا يسميه المنتجين و"الفنانين" في مختلف الأقطار العربية، حيث تتسابق المحطات التلفزيونية لإنتاج الأعمال أو شرائها لرفع شعار "حصريا" ومن من المحطات الفضائية التي لها الحق في عرض الحلقة قبل غيرها!؟ ، ثم تأتي القنوات المشفرة، والتي لا يمكن لك رؤية أعمالها تلفزيونياً إلا بعد الدفع مقدماً، ولهذا تزدحم الأستوديوهات والمدن الفنية، إلى درجة أن مواقع التصوير الخارجي يحدث فيه عجز، وخاصه في الأعمال القديمة، أو التي تستحضر لنا فترة زمنية تاريخية بدأت ملامحها تغيب عنا، والسبب في ذلك وأنا هنا أتكلم على مستوي الوطن العربي، هو عدم الإهتمام بالموروث القديم، من مباني و إكسسورات ومكملات و ملابس.

المواطن الليبي أو العربي أصبح شهر رمضان بنسبة له موسم للفرجه والمشاهدة، أو أحيانا البحث عن عمل تلفزيوني يحمل المواصفات الجيدة، لمشاهدته وعدم تضيع الوقت في أعمال ليس لها قيمة، ومن جهة أخرى فهو أيضا موسم للعبادة والتقرب لله سبحانه وتعالى، وهنا إختلطت الأمور فيما بينها، مع تعدد القنوات النلفزيونية على كل شكل ولون، فتداخل الحابل بالنابل والغث بالسمين، حتى الشيوخ والدعاة أصبحوا ينافسون نجوم ونجمات التلفزيون في الظهور على الشاشة الصغيرة، أو ربما الأن نطلق عليها الشاشة الكبيرة، نظراً للتطور السريع في صناعة التلفزيون وخصوصاً في السنوات الأخيرة، فالرؤية البصرية بكل أبعادها وتقنيتها أصبحت حاضرة معك وأنت جالس على كرسيك، بل ربما ستكون من ضمن الحدوته في القريب العاجل بظهور منظومة (الـ3 دي النلفزيونية).

في عقود مضت ليست ببعيدة، لنقل تحديدا في نهاية الثمنينات من القرن الماضي تقريباً، كانت الأعمال التي تقدم في شهر رمضان قليلة فالإنتاج الدرامي كان في التلفزيونات العربية على طول السنة، أما في رمضان فكان في الغالب فوازير (نيلللي وشريهان) أو الأعمال الكوميدية من أجل التسلية والمتعة، أو تجد أعمال دراميا على هيئة مسلسلات مثل "ليالي الحلمية" و "رأفت الهجان"، فبرغم من المقاطعة التي كانت للأعمال المصرية في تلك الفترة وخصوصا بعد بعد إتفاقية كامب ديفيد بين مصر وإسرئيل، إلا أن أشرطة الفيديو كانت تفي بالغرض للمشاهدة.

في تلك الفترة كان كل مواطن عربي يلجأ لتلفزيون بلاده، ليري ما يقدمه من أعمال درامية أو منوعة مهما كانت هذه الوجبة الفنية، (المهم هي من صنع بلاده) كما يقول المواطن، وفي نفس الوقت المتفرج مجبر على متابعة تلفزيون الدولة التي هو بها وليس له حل أخر، (خوذ والا خلي)، فكانت المسلسلات الدرامية تعرض حلقة كل أسبوع، والمسلسل يغطي موسم تلفزيوني وهو ثلاثة أشهر أي بـ 13 حلقة للمسلسل أما اليوم فقد أصبح التلفزيون كنار الفرن، تلتهم كل شيء وأي شيء وتقول هل من مزيد؟؟.

التلفزيون الليبي مثلا بدأ في شهر رمضان (بتقليعة) المنوعات وهي كوكتيل من المشهد التمثيلي والأغنية "المنولوج"، التي تحمل النصح والإرشاد والكوميديا ومعها الفزورة والجائزة. كانت البداية من سبعينيات القرن الماضي مع برنامج " فكر وكسب" من تأليف الفنان الكاتب أحمد الحريري، وإخراج الفنان عبدالباسط البدري، مع الفنانيين يوسف الغرياني "قزقيزة" وإسماعيل العجيلي "سُمعة" بمشاركة المذيعة فكرية أدم، ومنذ ذلك الوقت أستمر نفس القالب في التقديم وقلده فنانين أخرين، والغريب في الأمر أنه أستمر حتي السنة الماضية 2009م وربما نجده هذه السنة 2010م بنفس من قدموه في السبعينيات، ولكن من المفروض وضع (يافطة) يكتب عليها " للشيابين فقط " لأن الأجيال الحالية لن تقبل هذه القوالب، ولهذا نرى تذمر المواطن كل سنة مما يقدمه التلفزيون الليبي من أعمال لا ترتقي لما يبحث عنه المواطن المتحسر على حاله دائماً، لأنه يري في الفضاء الخارجي وما يقدم من أعمال مختلفة وكيف تطورت الأعمال الدراميا في عدة بلدان كـ الدراما السورية والخليجية مثلاً.

ومن وجهة نظري الشخصية، فأنا لا أتفق مع كل ما يقدم في هذا الفضاء الخارجي، من أعمال تندرج تحت بند الأستخفاف بعقل المشاهد بذائقته الفنية، والأعمال التجارية والإستهلاكية والوقتية وغيرها مما نشاهدها في هذه المحطة او تلك، ولكن في هذا الخضم قد تعثر في بعض الأحيان، عن بعض الأعمال المتكاملة من جميع النواحي الفنية، تفرض نفسها بالحضور والمتابعة من قبل المشاهد.

إن العلاقة بين "الفنان" المبدع في مختلف مجالات الإبداع الدرامي في التلفزيون الليبي، وبين المسؤول عن دعم هذه الدراما من مدير الإذاعة والبرامج ولجان المراقبة وكل من له علاقة بالعملية الإنتاجية، تسلك مسلك واحد لا غير وهو "نحن جاهزون في كل ما تريده"، كلمة يقولها الفنان لكل هؤلاء من أجل أن يتحصل على عقد عمل في هذا الشهر الكريم، وليس مهم نوع العمل وجودته أو حتى الميزانية، التي يتم إختصارها مرة وأثنين أو ربما ثلاثة مرات، ويشارك فيها أناس من الإذاعة ليس لهم علاقة بالعمل، في ما عدا أنهم يملكون مفتاح التنفيذ حتى ولو كان المفتاح (مصدي وعلى قد الحال).

وبمناسبة الحديث عن الإنتاج الدرامي في التلفزيون الليبي، يكون من الضروري التنويه بأسماء بعض الشركات التي أسست لكي ترعي الدراما الليبية في سينين مضت، ثم بعد فترة وجدنا بأنها قد اختفت لأسباب غير معروفة!!، وعلى رأس هذه الشركات شركة "الفجر الجديد" للخدمات الإعلامية، وشركات اخرى أسست لا لتخدم الدراما الليبية، ولكن لخدمة دراما اخرى ليس للفنانين الليبيين مكانا فيها، مثل شركة " شعاع للإنتاج الفني" ومقرها في القاهرة، فهي ليست موجودة على الخارطة الأن ربما الإفلاس أحد أسباب إختفائها، كذلك شركة "أبن خلدون للإنتاج الفني" ومقرها في تونس، ولا ندري أن هي مازالت على قيد الحياة، (ام لحقت وخياتها) فنحن لم نرى لها أي أعمال ليبية تذكر، حيث سخرت جهودها للإنتاج التونسي فحسب، وهناك منتجين يعرفهم المواطن الليبي أكثر من غيره أشتغلوا بأموال ليبية وبممثلين غير ليبين مثل جلبهار ممتاز، داود شيخاني، خليل سعادة وغيرهم ، وهناك شركات أو تشاركيات مثلما يطلقون عليها، يملكها أشخاص لهم نفوذ في المجال الإعلامي، لم تقم بأي دور يذكر للنهوض بهذه الدراما، والشيء الملومس والوحيد الذي أنجزته، هي إبرام عقود عمل وهمية، تصرف لها الأموال الهائلة بدون أن ترى شيء على أرض الواقع، ثم تختفي هذه الشركات لتحل محلها شركات أخرى بأسم أخر لتلعب نفس الدور.

هذا هو حال الدراما الليبية اليوم، فلا شركات وقفت على أقدامها، وأصبحت تنتج بمفردها، ولا شركات منفذة تستطيع تنفيذ أعمال تستحق التقديم والمشاهدة أو المتابعة، ولا إذاعة لها قطاع إنتاج قادر على تقديم الأعمال الدرامية، أوالمساهمة في توزيعها وإنتشارها في بعض الدول العربية، أو لمبادلتها بأعمال عربية أخرى، وأيضاً لا رقابة تفسح المجال للكتاب بإبداء آرائهم بكل حرية ودون قيد أو شرط ، ولا ميزانية نستطيع أن نسميها ميزانية عمل درامي، ولا دعم للفنان والمبدع الليبي لخوض التجربة بطريقة صحيحة، تطبيقاً للمثل الليبي "أعطي للبرمة تعطيك".

على محتكري الدراما الليبية الرمضانية "وهم مجموعة قليلة تستأثر بعقود الإنتاج السنوي" وتحتكر تقديم السكتشات الرمضانية، بأن التنازل من أجل المصالح الشخصية، ومن أجل أن يقدم عمله ولو علي حساب أعمال أخوته الفنانين هو بمثابة زيادة إنكسار لهذه الدراما التي بدأها عدد من الفنانين لعقود مضت بكل جد وإجتهاد أي منذ بداية البث التلفزيوني في سنة 1968.

وشهر رمضان هو الشاهد على ذلك، خاصة بعد التحول من الإستمارات الإنتاجية، والتي ذبحت الفنانين لسنوات طويلة وأكلات جهدهم وعرقهم، إلى عقود إنتاج أو ما يسمي "بالمنتج المنفذ" وهو الفنان المسؤول عن العمل من الألف إلي الياء، بما في ذلك الأموال بعد خصم مستحقات المسؤولين على إعطائه هذا العقد، مما جعل هذا الفنان أو "التاجر الرمضاني" يلهث وراء هذا العقد بكل قوته ومعارفه وجبروته من أجل الظفر به أو حتى بنصفه، المهم مبلغ "محترم" له كـ منتج منفذ أو تاجر منفذ، وليس مهم من معه أو ما يقدم هذا العمل، أو رأي الجمهور والكلمة المعتادة " كل سنة وأنتم طيبين ورمضان كريم ".

هذا هو واقع الإنتاج الدرامي في ليبيا، ولم ولن يتغير منه شيء هذه السنة أو التي بعدها أو السنوات القادمة، ولهذا نجد أن الأسوأ هو المتصدر كل عام، المواطن يصرخ بأعلى صوته، أوقفوا هذه المهزلة أوقفوا هذه المسخرة، والفنان " هي هنا وصياحها في الوادي".

أتمني أن يخطيء حدسي هذه المرة ونشاهد أعمال جيدة في رمضان 2010، وان نبتعد عن ما هو كلاشيه من الماضي، فالإنتاج الدرامي على مستوي الوطن العربي تغير وتطور، مع إبتكار التكنولوجيا السمعية والبصرية، أمنية يتمناها المواطن الليبي من صناع الدراما الليبية، بكل أطيافها وقنواتها المتعددة!!!، فهل هذه السنة سنري أعمال تعيد الخط إلي مساره الصحيح بعد أن فقدناه لسنوات عديدة في مسيرة هذه الدراما، وكل سنة والجميع بخير.

وللحكاية بقية....

****************

علي القبلاوي والرحيل المبكر.. بقلم/ بعيو محمد المصراتي

علي القبلاوي والرحيل المبكر

علي القبلاوي صوت جهوري يزلزل أركان المسرح حين يرعد يقصم الصوت الفضاء الساكن فترتج ردهات الخشبة التي ينخرها السوس هذا هو أصغر مؤسسي المسرح الوطني في طرابلس الذي ولج بابه وعمره حوالي ستة عشر عاماً ..ومنذ ذلك اليوم أي من حوالي 45 عاماً مضت لم يغادر ركحه لم يجلس لم يسترح لم يركن للسكون الذي ألف الحركة فترة طويلة من الزمن كان علي القبلاوي يزأر فيها منفرداً إلا من صوت الريح العاصف وضغط قدميه على الخشبة التي تشكو غياب اللعبين عليها.

ورى الثرى بمقبرة سيدي حامد بمراسم دفن مهيبه، حضرها أصدقائه الفنانين وجمهور واسع من محبيه وأهل مدينة طرابلس، ألقى فيها الدكتور أحمد إبراهيم الفقيه كلمة تأبين استعرض فيها محاسن المرحوم وحبه لعمله وغيرته عليه وخصاله الحميدة واحترامه لأصدقائه وزملائه .. وعطائه اللامحدود طيلة 45 عاماً قضاها في خدمة الفن بصورة عامة والمسرح بصورة خاصة. وكان المرحوم قد انتقل إلى رحمة الله في الساعات الأولى من صباح الاربعاء 16 \ 9 \ 2009 م إثر أزمة قلبية مفاجئة ..

أفجعت كامل الوسط الفني في فقدان أحد عناصر المسرح في ليبيا أفنى عمره بأكثر من 45 سنة حيث إلتحق المرحوم بالمسرح الوطني وكان أحد مؤسسيته وأصغرهم سناً ومنذ ذلك الوقت لم ينقطع عن المسرح إلى أن أصبح مديراً للمسرح الوطني سنة 2004.. حتى قبل وفاته بساعات قام بزيارة للمسرح والسلام على الزملاء والإطمئنان عليهم، وليكن وداعه الأخير للخشبه والمسرح وأصدقائه المسرحين.

الفنان سعيد المزوغي “ كلنا تركنا هذا المجال حين لم يعد في الإمكان معرفة هل يطعم خبزاً أو يقيم وداً إلا هو استمر بجلد ويدعو الأخرين للإقتداء به بعضهم كان يجامل فيرافقه فترة ثم يتوارى .. علي القبلاوي ذلك الفنان الذي عشق المسرح وعمل على تنمية هذا العشق فلازمه قرابة نصف قرن لم نعرف له أسرة غير الفن برغم أننا كنا قد حضرنا عرسه وفرحنا معه لكنه كان يتواجد في المسرح أكثر من بيته وبين رفاقه أكثر من أسرته هكذا عرفناه وهكذا كان فرحمه الله وغفر له وعوض الإبداع الرسمي فيه خيراً ”.

الفنان مفتاح الفقيه “ لا استطيع أن أقول في هذه اللحظات إلا إنا لله وإنا إليه راجعون " فقدنا في هذا اليوم أخاً صديقاً وعزيزاً وفناناً قديراً ورمزاً من رموز المسرح والحركة الفنية رافقته لأكثر من ثلاثين سنة وعملنا عديد الأعمال المشتركة”.

الفنان إبراهيم اليعقوبي “ " إنا لله وإنا إليه راجعون " من فوق خشبة المسرح زمن يمتد إلى 33 عاماً رافقت الفنان المرحوم علي القبلاوي وكان مثالاً للفنان الملتزم والمعطاء . كان شاعراً مبدعاً وفناناً نموذجاً في وسطنا الفني وكان رمزاً من رموز الحركة المسرحية في بلادنا .. وكان دقيقاً وملتزماً وعاشقاً وصوفي الاعتناق للمجال المسرحي .. لا يجامل ولا يتغيب ولا يعمل عملاً إلا ومعوله مجت أشعر أن علي في كياني وفي أحساسي ونظرتي وعمقي وهو معنا روحاً وإبداعاً وعطاءً فلاتجد عمل فنياً إلا وجد فيه المبدع علي القبلاوي ألف رحمة ومغفرة عليه . “

الفنان نوري عبدالدائم “ تكمن أهمية علي القبلاوي في تواصله مع الحالة الإبداعية منذ انضمامه عضواً مؤسساً للمسرح الوطني المسرح القومي سابقاً عام 1966م وهو لم يتجاوز عقده الثاني " 16 سنة " وإلى يوم وفاته هذا التواصل الذي يفتقدة عديد المبدعين في الحقل الإبداعي قدم خلالها باقة من الأعمال ستظل في ذاكرة الإبداع الليبي شاهداً على عطائه ومسيرته المسرحية والمرئية والمسموعة والسينمائية برحيله تفقد الساحة الإبداعية ذاكرة قاربت الخمسة عقود تغمد الله فقيدنا برحمته ”.

الفنان سعد الجاوزي “ رحلتي مع الفنان المرحوم قاربت الأربعين عاماً من العطاء فنان له عطاء مميز وحضور قوي عاشق ومحب حتى النخاع للمسرح لا يفوت أي فرصة فيها عطاء للمسرح ذكرياته كثيرة وأعماله لم يغب يوماً عن المرئية أو المسموعة أو الخيالة وكان عطاؤه لامحدوداً تقبله الله برحمته الواسعة ”.

الفنان أنور البلغري “ صدمنا كثيراً بسماع خبر وفاة الفنان القدير علي القبلاوي ولكن هذا قضاء الله وقدره عاشرته قرابة 25 عاماً بالمسرح الوطني وكان نعم الأخ والصديق بحبه الشديد للمسرح وكان كثير الاهتمام بالمسرح وكان حريصاً جداً على المداومة داخل المسرح وكان تواجده في المسرح أكثر من بيته تقبله الله برحمته الواسعة

الفنان فتحي كحلول “ لايسعنا في هذه المناسبة إلا مناجاة الله العزيز الرحيم أن يتقبله بواسع رحمته ويسكنه فسيح جناته لقد كان المرحوم خير رفيق في رحلة المسرح من حسن خلق ومعاشرة كان شديد الاهتمام بالشأن المسرحي ومستعداً للتنازل عن عديد الأشياء خدمة للمسرح وعشقاً هذا الفن كان متيماً بهذا الحب العصامي لجمعة الحركة المسرحية وكان شديد الحرص على الاهتمام بهذا المرفق بتواجده الدائم بالمسرح حتى قبل وفاته بساعات معدودة إنا لله وإنا إليه راجعون”.

الفنان المصور محمد كرازة “ علاقتي بالمرحوم فاقت الأربعين عاماً من خلال عملي الصحفي ثم زادت أكثر في السنوات الأخيرة من خلال مشاركتي معه وزملائي الممثلين من خلال الأعمال المسرحية ومشاركتنا في المهرجانات العربية بالقاهرة وسوريا وكان مثال الأخلاق عطوفاً محباً لزملائه وعطائه الفني فقدت الساحة الفنية عنصراً من عناصرها القديرة تغمد الله الفقيد برحمته وأسكنه فسيح جناته .“

الدكتور أحمد الفقيه “ وجدت في على القبلاوي عندما التحق بفرقة المسرح الجديد عام 1962 م فتى يصغرني سنا يتدفق حماسا ورغبة وينخرط في العمل الذي يحتاجه العرض المسرحي، فاعتمدت عليه في اعمال تحتاج الى حماسه وشبابه في فرقة من فرق الهواة يتم فيها العمل على سبيل التطوع ولا وجود لاي مقابل مادي نتقاضاه ازاء ما نقوم به من اعمال ، فكان علي القبلاوي ناشطا في الدعاية وتوزيع الدعوات ومناشير الدعاية ، وكان يساهم في اعمال الديكور وتحضير الخامات والذهاب لشرائها من السوق وجلبها الى ورش العمل كما يساهم بنفسه في اقامة الديكور ويرتدي عفريتة العمل اذا احتاج الامر الى طلاء او تزويق او غيره كما كان يقوم بتحضير الاكسسوارات والملابس التي تحتاجها المسرحية والتي كنا نقوم في اغلب الاحيان باحضارها من بيوتنا فكان اكثرنا اسهاما في تحضير هذه الملابس وهذه الديكورات علاوة على مشاركته في التمثيل ، وقدمنا خلال مطلع الستينيات عددا من المسرحيات من بينها قهوة الحاج منصور ومسرحية ثمن الحرية ومسرحية متاعب الاسطى خربوشة وهي اول مسرحية تشهد بدايةعلى القبلاوي كممثل مسرحي وهي المسرحية التي قدمناها لاكثر من شهر كامل على مسرح سينما قابي بطرابلس من تاليف وبطولة واخراج محمد عبده الفوراري ولم يكن عمره يزيد عن ستة عشر عاما عندما التحق معي بفرقة المسرح الجديد، ولكنه الموت الذي لا يعرف قانون ولا يلتزم باية قاعدة ولكنه القدر لا نملك الا نسلم به ونرضى بما ياتي به دون نقاش لانه ليس بايدينا ان نعمل أي شيء اخر الا الترحم على الميت والتوجه بالرجاء لخالق الكون ان يلهمنا الصبر الجميل ، فسلام على روح هذا الفنان الكبير ، ودعوة لان يتولاه الله برضوانه ورحمته وينزله منزلا كريما بجواره ، ويعوض الوطن فيه خيرا ويجزل له العطاء بقدر ما قدم من جليل الاعمال والخدمات للحياة الفنية في بلاده ، انه سميع مجيب ”.

بعيو المصراتي “ فنان عرفته زميلاً في المجال الفني منذ ثمانينيات القرن الماضي وقد جمعتنا عدة أعمال في الإذاعة بمجموعة أعمال كثيرة تمثيلاً أو أعمال إذاعية من إخراجه، أما التلفزيون فجمعنا مسلسل "الفال" من تأليف الأستاذ مصطفي المصراتي وإخراج المرحوم محمد الساحلي إنتاج 1987م ، ومسلسل "وسط الناس" من تأليف الأستاذ عبدالرحمن حقيق وإخراج الفنان عبدالسلام رزق إنتاج 1987م ، والسهرة التلفزيونيه "الأيام" والتي قمت بالمعالجه الدرامية فيها وهي من تأليف الصيد النائلي وإخراج الفنان عبدالرزاق أبورونيه إنتاج 2009م ، كان المرحوم من الملتزمين بكل ما تحمله هذه الكلمة من معني ، سعي في تقديم العمل الفني المسرحي والدرامي والإذاعي والسنيمائي رغم قلة الإنتاج وظروف إنتاج هذه الأعمال، وظروف الإحباطات والإنتكاسات للدرامة الليبية والأنتاج الفني بصورة عامة، رحم الله الفنان علي القبلاوي وعوضنا الله خيراً وإنا لله وإنا إليه راجعون ”.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ